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李阳冰，字少温，赵郡（今河北省赵县）人。生于开元九、十年（公元721～722年）间，卒干贞元初年（公元785～787年）。唐代著名书法家，以小篆名世，精整圆劲，“时人谓日笔虎”（《金壶记》）。其小篆初师李斯《峄山碑》，用笔力求出入之迹，体势变平整开阔为婉转圆通，显得婀娜多姿，实为秦篆一大变革，对后世篆法的影响极其深远，故后人将其与李斯并称“二李”。传世作品有《城隍庙碑》、《怡亭铭》、《三坟记》、《栖先茔记》、《谦卦铭》、《般若台题名》等，多为后世翻刻本。
李阳冰曾这样自我评价：“天将未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”“斯翁之后，直至小生。”如果按篆书玉箸式线条的标准来衡量，他确实直接李斯，非为自大。传为李斯所书的秦篆刻石，是玉箸式线条的极则。但正如李阳冰所说，这些文字“美则美矣，惜其未有点画，但偏傍摹刻而已”。因其难见点画用笔，所以一直没有传人。李阳冰最大的功绩是从“未有点画”的前人篆籀遗迹中摸索出一套能够书写玉箸篆的正锋用笔方式。他的墨迹作品至迟在宋代尚有流传，据曾亲见其墨迹作品的陈梄说：“其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不攲，故锋常在画中。”可见李阳冰完全是凭借手的调控，以毛笔锋尖来书写玉箸篆的。运用这种用笔方式，篆书笔画必然呈现出微妙的起伏变化，产生相应的节奏。如元代赵孟頫的墨迹《三门记》篆额，便较好地体现了李阳冰篆书笔法的特征。黄山谷曾论篆书用笔说：“摹篆当随其斜、肥瘦与槎牙处皆镌乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，则蚯蚓笔法也。”大概是从这个角度出发，元代书法理论家郑杓高度评价了李阳冰：“潜心改作，过于秦斯。”如果像近现代的某些评论者，仅仅根据千年之后的残损刻石，把李阳冰苦心孤诣的这套用笔方法，与宋代以来靠束缚笔端或卷帛而书的末流篆法相提并论，是有欠公允的。
唐代书法的高度，除了顺应历史要求极大地丰富了真、行、草诸体的楷则，还体现在对魏、晋以来取“象”（自然之象）立“意”观的继承与发展，因此“意”、“法”两胜（书法上的“意”、“法”相害始于两宋）。李阳冰的一个重要贡献在于，在篆书领域引进了取“象”立“意”观：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，干天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”这种于自然之“象”得书法之“意”的观念，自两宋以来，因过于单方面地强调书家“读万卷书”，已越来越难以被理解、接受，甚至动辄被冠以“江湖气”。确实，历史上出现过大量如蚊脚书、仙人书之类“巧涉丹青”的字体，但那是仅仅为“象”而“象”，未能取“象”立“意”的匠人所为。
我们既有极其绚丽丰硕的文化遗产，又有堪称绵亘丰厚的历史积淀，在科技、信息飞速发展的今天，面对书法艺术传承发展之重任，如果把诸如颜真卿和怀素关于“屋漏痕”、“夏云多奇变”的讨论联系起来，观照他们与李阳冰的书法作品，我们是否能从中获得启迪?在何种意义上，“心师造化”才能不流于清谈。