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从社会功能角度来看，中国画形态整体地保持着一种既“超越现实”又“贴近现实”的辨证价值结构，寄蕴其中的不同价值取向就像“太极图”相反相生的两极构成，互补互动地调节着中国人的社会生活。一极是“道家精神”的，其“出世”的价值取向显示了对生命个体的人文关怀；另一极是“儒家精神”的，它对“入世”的强调体现了维护社会道统和纲纪的实践意识。
比较而言，在中国画的三科构成中，山水画和花鸟画的价值取向偏重“出世”，讲求审美“超越性”，以期使人解粘去缚、舒心释怀，不为世俗所困地在审美境界中逍遥远游；人物画的价值取向则强调“入世”，权重审美“现实性”，着意宣理弘道、劝戒从善，希望人们不为虚妄所惑地在现实生活中建功立业。长期以来，这两种价值取向所构成的张力，造就了中国画艺术的辩正精神品格，并以各自侧重的价值导向作用于社会。整体价值结构的这种辨证性，使得中国画艺术总在“超越现实”和“贴近现实”的两极间寻求动态的平衡，不走极端，以致对社会和谐和文化生态起到积极的调节作用。
作为中国画三大画科之一的人物画，其生存和发展的基础不仅在于以描绘人物形象为特征的形态学意义，更在于以艺术描绘昭示人生义理的功用学价值；人物画的审美“现实性”，不仅表现在以艺术的“写真”手法状写、记述人事，更突出地表现在它需要对世间人事作出符合社会意识形态和主流价值取向的评价。在一定意义上可以说人物画是一种艺术化的社会评价方式，或者说是整合社会意识、阐扬社会理想的一种美学手段。因此，比起山水画和花鸟画来，人物画更加强调切合社会现实需要的政教意义，其内容与形式都带有鲜明的功利色彩。从中国画发展历史来看，这一点是显而易见的。据记载，商初宰相伊尹曾画九主形象来劝戒成汤王；周代曾以“绘像于明堂之墉”褒扬功德、诫示兴废；汉代为表彰抗击匈奴的功臣，曾“图画其人于麒麟阁”；唐代画家阎立本曾遵旨作《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣图》和《职贡图》等，以记志历史、鉴戒贤愚；宋仁宗赵祯曾命画院画家作《观文鉴古图》十二卷以示“前代帝王美恶之迹”，并亲自为记，于崇政殿西阁悬挂，令侍臣观赏……丰富的历史材料表明，“成教化，助人伦”一直是中国人物画的价值权重。古人言：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”可见古人认同并看重人物画的社会功能。
宋元以来，人物画早先的主流地位逐渐被山水画、花鸟画所取代，这从一个角度反映了中国画艺术与社会生活的密切关系，以及它在适应社会需要方面所作的价值调整。但值得强调的是，这种意义上的消长变化并不意味着人物画的价值取向和功能内涵发生了根本的改变。事实上，在古代社会生活中，艺术上的教化传统一直被人物画所延续；作为中国画整体价值结构的一极，人物画始终承担着记志事功、鉴戒贤愚、彰显表率的社会功能。人物画的这种功能担待，维护了中国画价值形态的完整性及其综合调节力，也使绘画艺术在社会格局中占有重要地位。
有目共睹，“成教化，助人伦”的艺术传统在现代化过程中受到了前所未有的冲击。20世纪80年代之前，国家意识形态的实践需要，使人物画备受重视并得到空前的发展。但是，价值取向的偏执也在“文革”时期表现得异常突出：人物画的政教意义在极端化中被扭曲，而山水画、花鸟画的畅神价值则被完全排斥，这使得艺术形态的价值结构变得单一化。为此，社会生活中的“出世”心理需要受到遏制，并对以后的创作价值取向构成消极影响。20世纪80年代以来，解放了的心理需要汇成艺术领域的“去中心”潮流，人物画创作普遍沉溺于琐屑狭隘的形式玩味和自我表现，艺术形态的价值结构随之向另一极端偏转，以致极大地削弱了艺术本该承担的社会功能。
在社会现实呈现深刻变化的今天，当代艺术的健康发展已和建设和谐社会的宏观发展目标紧密联系。维护既有“入世”诉求又有“出世”诉求的辨证价值结构，保持“超越现实”和“贴近现实”两种价值取向的平衡推进，是实现中国画健康发展的实践课题。为此，人物画创作不应该局限于一般人事的描绘，还需要通过这种描绘昭示人生义理、阐扬社会理想，为新历史条件下的社会人格培养作出艺术的贡献。这是人物画创作大有作为的广阔空间。