影像的内涵与外延
最伟大的爱欲理论家之一乔治•巴塔耶保存着一张1910年摄于中国的照片，那是一名正被处以凌迟之刑的犯人的照片。巴塔耶把照片摆在桌上，以便每天都能看见。他说：“这张照片，在我生命中起着决定性的作用。我对这种痛苦形象的痴迷从未停止过，既陶醉又难以忍受”。
也许，不是每个人都像巴塔耶这样变态，但是正如思想家埃德蒙•伯克所指出的：人们喜欢观看苦难的图象。那些记录他人的痛苦的影像，可以引发我们有关道德、正义、审美、怜悯、恐惧、色欲等等复杂的反应，的确是“既陶醉又难以忍受”。自1839年照相机被发明以来，影像就一直与暴力和死亡为伍。那些令人目瞪口呆的照片与那些让人赏心悦目的照片相比，似乎更真实、更有力、更让人们寝食难安。进一步说，暴力也可以升级为某种美学，很多表现苦难的影像也可能是“美的”，这是因为摄影具有双重力量：提供记录和创造视觉艺术作品，正是这一点常令我们进退两难。
照片不全是客观的，首先因为在相机的“机器眼”之后，毕竟还有人眼和人心。对时空的巧妙剪裁，足以使“现实”发生变化。比如1945年2月23日在硫磺岛升起美国国旗的著名照片，后来被证明是美联社记者乔•罗森塔尔在美军攻占折钵山后，于当天稍后用一面更大的旗“重构”的早晨的升旗仪式。这是“假像”吗？可是它满足了民众对于胜利的渴求，鼓舞了士气，以不可阻挡的气势成为20世纪最有影响力的照片之一。艺术的真实大于了现实的真实。
照片不全是客观的，还因为照片本身不会说话，是观看照片的人赋予它以意义和道德倾向。比如有关暴行的照片，总是可以引发相反的反应，要求和平或者要求复仇。那些我们所不熟悉的遥远的、“通称”的“受害者”，静静地死在照片上，我们理智地要求和平，反对战争和一切残忍行径，比如中国的观众看奥斯维辛集中营的大屠杀照片。可是那些贴近的“牺牲者”，我们知道姓甚名谁、为何被杀、被何人所杀，那就完全不一样了，它激发的那种情绪可能就是“同仇敌忾”，比如中国的观众看南京大屠杀的照片。
照片不全是客观的，还因为它有可能成为某种社会图腾。桑塔格指出：情绪围绕一张照片要比围绕一个文字口号更容易清晰化。照片有助于建构——以及修改——我们对较遥远的过去的感知。大家都认得的照片，如今已经构成一个社会选择思考什么或宣称它已选择思考什么时不可或缺的参照。社会把这些理念称为“记忆”，而从长远的观点看，这是一种虚构。严格地讲，根本不存在集体记忆这回事——它就像集体悔罪这种假概念一样无稽。
不过最为可怕的其实是苦难和暴力的泛滥，就象我们可以习惯真实生活中的恐怖，我们也会习惯影像的恐怖。对直观性、新奇性和刺激性的需要，使我们生活在一个“奇观社会”，每种情况都必须变成奇观，否则它就不是真的——即是说，引不起我们的兴趣。所以说现实已经退位，只剩下媒体用影像为我们模拟着“现实生活”。在鲍德里亚等理论家看来，战争的胜负不再取决于战场上发生了什么事情，而是取决于媒体发生了什么事情。西方已经越来越将战争本身看成是一种奇观，而人们同样在把暴力当成奇观而消费。
对他人的痛苦如果失去同情心，那才是最大恐怖。