一
根据各种迹象判断，《古炉》拥有举足轻重的份量，无论是对于贾平凹本人，还是对于中国当代文学史。若干年前，贾平凹的《秦腔》曾经由于奇异的风格而引起一片哗然。这一部小说赢得的荣誉始终伴随了纷纷扬扬的争议。《古炉》的问世又一次证明，贾平凹不仅没有退却，相反，他变本加厉地再度跨出了一步。《古炉》是耗时四载的潜心之作。临近耳顺之年，贾平凹完成了这一部六十五万字的小说。“五十岁后，周围的熟人有些开始死亡，去火葬场的次数增多，而我突然地喜欢在身上装钱了，又瞌睡日渐减少，便知道自己是老了。” （1）对于贾平凹说来，这不仅意味了年龄的压力，同时还意味了思想的成熟稳定。从《秦腔》到《古炉》，贾平凹不再摇摆不定，四顾彷徨。
当然，争议随即接踵而来，争议的内容甚至包括当年《秦腔》尚未驱散的阴影。这或许不是坏事。正如文学史屡屡演示的故事那样，如果《古炉》没有在激烈的辩论之中訇然坍塌解体，葬身于一堆话语的废墟，那么，辩论之中的诸多观点将会成为这一部小说巨大声望的组成部分。
当初，《秦腔》的确开启了另一种叙述学。“细节的洪流”，这是我用于形容《秦腔》的一个短语。如今看来，《古炉》之中细节的堆积更为纷杂。细节数量的膨胀不仅增添了日常生活的厚度，同时大幅度提高了故事的分辨率。不论是风霜雨雪、田野草木、鸡飞狗跳还是邻里寒暄、婆媳怄气、杀猪宰牛，古炉村的日常生活如同粘稠的流体缓慢地挪动。这些细节多半是一个又一个微型的生活单位，具有明显的个人烙印。三言两语写出一个小尴尬、小心眼或者小得意、小算盘，这是贾平凹的擅长。细节密度加大之后，人们可以明显地察觉到故事时间与叙事时间二者的张力。从第一年的“冬部”到次年的“春部”，《古炉》内部的故事时间跨度大约一年多；然而，古炉村张家长李家短各种琐事纷至沓来，令人目不暇接。所以，《古炉》的叙述速度低于通常的平均数。许多人证实，这一部小说的阅读远比预料的“慢”。
对于一个风驰电掣的社会说来，“慢”是一种令人不适的节奏，甚至令人窒息。有趣的是，人们用“难读”命名这种不适——许多人不约地表示，《古炉》是一部“难读”的小说，如同一个耗人心神的哑谜。贾平凹究竟企图说些什么？当然，贾平凹并未大量地使用冷僻的词汇或者挑战汉语语法，“难读”的涵义毋宁是——诸多密集的细节描述与人们的阅读期待脱节了。这些细节显示的意义无法轻松地锁入预设的框架，而是如同游魂似地飘荡在空中。多少年前，一些自命为“先锋”的诗人抛出了一大堆晦涩的句子，只有精通象征术、古希腊神话与西方哲学的批评家有资格破译；人们没有想到的是，鸡鸣犬吠、泥墙茅舍这些闲常的乡村景象居然使《古炉》成为一个支支吾吾、言不及义的文本。乡村可以沉滞、烦闷、死气沉沉，但是怎么可能读不懂？
研究表明，阅读并非被动的精神填充——阅读期待隐含了文学史和意识形态的训练。读者对于《古炉》的预期是什么？这再度涉及现代小说的文化使命。晚清迄今一个多世纪的时间里，由于梁启超等思想家的小说观念、鲁迅以来的现代小说实践以及近期城市大众文化的强劲复兴，现今的小说阅读或隐或显地遭到两种期待的强大控制：快感与深度。
首先，多数人认为，小说即是一个精彩的故事。恩怨情仇，宛转起伏，读者经历了巨大悬念的愉快折磨之后缓缓地降落在称心如意的结局之上——小说的义务是提供这种享受。如果说，这种娱乐倾向赢得了消费主义的大力支持，那么，另一种小说阅读更多地追溯至启蒙主义的渊源：小说是历史的寓言，人物与故事犹如历史宏大叙事的生动证明，小说阅读即是理解历史。在“残丛小语”、“道听途说”之中索取微言大义，这显然代表了精英主义的追求。显而易见，《古炉》不存在眼花缭乱的紧张情节。贾平凹已经不屑于制造各种矫情的波澜取悦读者，博得一些浅薄的惊叹。他无疑倾向于认可后者。贾平凹在《古炉》的后记之中表示：这部小说不仅“是一个人的记忆，也是一个国家的记忆吧”；（2），“写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况。”（3）“典型”成为众所周知的理论范畴之后，个人的故事通常在一个更大的社会单位之中证明自己的价值。这时，一个隐蔽的前提是，更大的社会单位——不论是阶级、民族、国家乃至历史——是先在的，遵循宏大叙事的指定；个人的故事只能给予证实，而不能修改、补充或者再叙事。
然而，《古炉》之中汹涌的细节很快溢出了上述两个方面的阅读期待。某种气息四下弥漫，几个人的对话枝繁叶茂，一个情景栩栩如生地展开……许多时候，这一切并未构成后续情节的必然线索。它们并非因果链条不可或缺的一环。没有一个巧妙的悬念隐伏地诸多细节内部，第一幕挂在墙上的枪一直到最后一幕都未曾打响。乡村的日常生活纹理细密，但是，这些纹理仅仅具有带动情节的微弱能量。例如，《古炉》之中的狗尿苔不时可以嗅到某种特殊气味，这似乎是发生什么大事情的前兆。事实上，这个小小的悬念始终没有正式兑现。没有兑现的悬念丧失了前后的呼应而成为孤立的片断。类似的孤立片断如此之多，鸡毛蒜皮，飞短流长，读者吃力地跋涉之后突然发现，他们似乎没有进一步抵近结局。如果种种细节的职能不是铺设冲向终点的跑道，它们存在的意义又是什么？许多读者在这个疑问面前不知所措地停了下来。《古炉》的内部肌理与熟悉的文学标识如此不同，没有猝不及防的跌宕和惊险转折，没有令人嗟叹的结局，故事线索若有若无地埋没在重重叠叠的情景背后，他们终于迷路了。“难读”表示的是强烈的受挫感。
另一种“难读”的受挫感隐含了严肃的焦虑。无法顺利地在众多细节背后找到历史，这是人们心烦意乱的原因。爬到屋顶吃几个柿子，村子里的鸡鸭猫狗聚在一起庆贺生日，一只路过的狼在石头上拉下一堆白屎，两个农民打赌吃了二十斤冷豆腐……如果这些有趣的细节不是收编在一个统一的主题之下，如果小说无法展示一段主题完整的历史，启蒙的意图即将落空。通常，这是一个遭受屏蔽的问题：如此之多的细节无法归结为“历史”，历史之外的一切又算什么？这时可以发现，许多人心目中的“历史”毋宁是预设的宏大叙事，即关于历史的认识、陈述、概括以及评价。他们无形地觉得，预设的宏大叙事远比具体的历史景象权威。文学的一个重要职能是，负责日常生活的去芜存菁。当处理过的细节、人物、故事与宏大叙事幸运地相互重叠之际，文学终于与历史合二而一。“典型”意味了最大限度地容纳细小与宏大之间的张力。
《古炉》显然破坏了这种张力结构。如此一幕多少有些出人意料：贾平凹津津乐道的乡村生活细节没有赢得宏大叙事的垂青。众多“剩余”的细节表明，二者之间出现了内在的分裂。这迫使人们不得不开始正视一个问题：真正的历史在哪里？历史是那些已有的表述和规定，还是凡夫俗子纷杂的庸常人生？精英主义通常倾向于前者。他们已经高瞻远瞩地绘就了历史蓝图；从世界潮流到民族的未来，所有的问题已经安排就绪，文学不过是填充这一张蓝图的某些不太重要的个案。然而，贾平凹不愿意在仰视“历史”之际割弃种种貌似鸡零狗碎的细节。在他看来，后者可能孕育了另一些历史意义——“平平庸庸、普普通通、很琐碎的这种生活它埋藏了各种种子。”（4）如果说，这些历史意义时常遭到了宏大叙事的封锁或者废弃，那么，清除遮蔽才是文学的真正启蒙。这时的文学不是尾随种种观念的事后证明，而是独具慧眼的发现。
二
现在，需要解释的后续问题是，为什么沉湎于细节的洪流？解除一种宏大叙事的遮蔽，有效的常见方式是倡导另一种宏大叙事。总之，用观念摧毁观念，针锋相对的尖锐令人一振。然而，《古炉》从容地铺开了庸常的乡村日常生活，各种细节密密匝匝，叠床架屋。尽管许多人立即联想到《金瓶梅》或者《红楼梦》的典范，但是，《古炉》仍然有必要解释，这种叙述的意图是什么？
贾平凹反复表示，《古炉》力图描述二十世纪六七十年代的一个重大历史事件：文化大革命。半个世纪之后，这个历史事件逐渐落满了灰尘，日复一日地锈蚀、解体。由于巨大的精神创伤，同时，由于分歧的评价，一代人对于这个历史事件的讳莫如深显然是整体性遗忘的一个重要原因。然而，这种回避负责任吗？我宁可认为，责任开启了贾平凹的记忆。
……我问我的那些侄孙：你们知道文化大革命吗？侄孙说，不知道。我又问：你们知道你爷的爷的名字吗？侄孙说：不知道。我说：哦，咋啥都不知道。
对于贾平凹说来，这显然是一种令人不安的状况。没有历史的未来是危险的未来，删除了记忆的民族无法避免悲剧的再度降临。时隔半个世纪，贾平凹决心打破禁忌，重返这个历史事件。
尽管如此，这一点仍然稍具争议：《古炉》多大程度地再现了文化大革命的历史景象？从万众瞩目的“最高指示”到形形色色的大辩论、大字报，从狂热的派系斗争到强大的无政府主义冲动，号令于中央，策划于密室，点火于基层，火药味十足的思想批判与充满血污的肉体折磨，义正辞严的政治激情与居心叵测的阴谋诡计，文化大革命如同一场巨大的旋风呼啸掠过，从繁闹的京城到冷清的边陲小镇无不处于剧烈的摇撼之中。当然，没有哪一本著作可能巨细无遗地描绘如此庞大而且如此芜杂的历史事件，每一个作者只能根据自己的视野和境遇记叙冰山之一角。人们可以在卢新华的《伤痕》之中回忆苦难，在张贤亮的《男人的一半是女人》之中感受如山的压抑，在王蒙的《蝴蝶》之中思索命运的沉浮，也可以在姜文的《阳光灿烂的日子》之中体验解禁的快乐。在我看来，《古炉》写出的是一场大革命与一个小村庄的相互遭遇——贾平凹如此解释他的叙述焦点：“如果‘文革’之火不是从中国社会的最底层点起，那中国社会的最底层却怎样使火一点就燃？” （6）
《古炉》的全部故事显明，这一场大革命不是从乡村内部涌现出来的。对于古炉村说来，文化大革命犹如从天而降。具体地说，古炉村之外的那一条公路接收到了第一批不同寻常的消息。这即是文化大革命的前锋。最高指示、毛主席像章以及各种政治口号无不沿着这一条通道源源不断地输入村庄。古炉村内部的种种混乱乃至势不两立的武装冲突多半来自外部的唆使，而不是内部矛盾的必然产物。无论是“走资本主义道路的当权派”、破除“四旧”还是“无产阶级造反派”、“革命委员会”，这些概念对于古炉村不啻于一些极其陌生的异物。那些堂皇而又生疏的革命辞句无法与乡村的春种秋收或者五谷六畜衔接起来。因此，古炉村的“榔头队”、“红大刀”以及双方的政治较量或者殊死拼杀始终弥漫着不伦不类的荒诞气味。这显然是一个意味深长的历史症候。
中国现代历史表明，乡村曾经是革命的主角。农村包围城市是革命领袖根据本土的形势创造性地提出的战略思想。这种战略之所以成功，积极地回应广大农民的诉求显然是一个重要原因。二十世纪二三十年代的土地革命如火如荼地展开，打土豪、分田地与农民的生存息息相关。当时的革命领袖洞察到一个朴素的真理：普遍的饥饿状态可能转换为巨大的革命动力。乡村的大量饥民揭竿而起，他们很快就会认识到：压迫和剥削制度是穷苦大众食不果腹的首要原因，这种制度必须成为革命讨伐的对象。毛泽东在他的名著《湖南农民运动考察报告》之中生动地阐明，农民的贫困如何酝酿成声势浩大的土地革命。换言之，土地革命恰恰是当时的乡村生活孵化出来的。
相对地说，文化大革命与二十世纪六十年代的乡村主题距离遥远。1966年8月，毛泽东在他的大字报之中发出号召：炮打司令部。然而，这个号召从北京辗转传到古炉村的时候，激进的政治文化已经丧失了针对性。《古炉》的第一个“冬部”出现了很长一段乡村日常生活景象。波澜不惊的日子里，政治文化多半是一些无足轻重的表面文章。当然，当时的“阶级出身”已经作为鲜明的政治烙印干涉每一个人的生活，狗尿苔、蚕婆、守灯等人不断地因为家庭成份而遭受全村人的鄙视。尽管如此，贫困仍然是乡村亟待解决的首要问题，尤其是粮食的匮乏。种种深奥的政治术语仅仅是浮在生活表面的一层泡沫。劳作、闲话或者拌嘴之余，农民心目中的真正焦点依旧是口粮。《古炉》动不动就转到了“吃”的题目：吃辣萝卜，吃红薯，吃炒面或者炒蒸饭，人们想方设法填饱肚子，吃到了荤腥之物不啻于人生一大乐事。这种情况下，救济粮分配是全村高度关注的重大事件，私下的粮食交易被定义为“资本主义”的遗迹。古炉村党支书利用职权谋取一些个人利益，最为明显的受贿行为即是收取一些充饥的小点心；覇槽是古炉村一个不驯的角色，他的叛逆之举首先是抛弃传统的粮食生产，在村口摆出一个小摊子钉鞋补胎。土地革命数十年之后，粮食的困扰远未彻底解除，许多人还游荡于饥饿边缘，历史并没有完全兑现革命之前的预期。相对于这种状况，文化大革命的纲领与目标显得格格不入。广袤的乡村无法给来自京城的巨型口号和政治理想配上适当的所指。黄生生充当了传达外部政治风暴的使者，但是，农民首先关心的是，他要到哪一户人家吃“派饭”。古炉村党支书是村里的首富，但是，他的财产无法与“资产阶级”相提并论，他对于古炉村的治理与“资本主义道路”风马牛不相及。对于农民说来，他们的真正愤怒是因为窑上的瓷器遭到了窃取和毁坏——这意味了财产的损失。 “榔头队”与“红大刀”势如水火，大打出手，然而，双方成员对于彼此的政治分歧懵然无知。投身于哪一个派系组织，多数农民的依据是眼前的蝇头小利。正如贾平凹在《古炉》的后记之中所分析的那样，贫穷而拮据的生活制造了普遍的猥琐、吝啬、自私乃至残忍。文化大革命形成的巨大动荡之中，种种蛰伏于日常生活底部的卑劣旋即沉渣泛起。这时，高尚的革命辞句与混乱的革命实践之间产生了令人惊异的表里不一。相对于文化大革命的崇高目标，那些忽左忽右、随声附和的农民无异于一群乌合之众。这当然不是他们的错。土地革命的时候，革命目标是打翻土豪劣绅，再踏上一只脚。正如毛泽东所言，“农村革命是农民阶级推翻封建地主阶级的权力的革命”，（7）他们手执大刀梭镖，竭力冲决种种罗网，自己解放自己。然而，文化大革命的目标是一些无法理解的口号。农民大汗淋漓地从田里收工，劈面与一堆抽象的政治概念相遇。他们只能始于茫然四顾，继而生吞活剥。《古炉》之中，农民亦步亦趋地敲毁屋脊上的砖雕木刻、组织革命战斗队、两大派别之间相互仇视、杀戮，甚至动用了枪支和炸药包，但是，没有哪一个人可以稍为完整地阐述文化大革命的意义。覇槽、马部长、天布等遭受枪决的六个家伙恐怕至死还不明白，他们为什么突然从趾高气扬的造反派首领沦为罪大恶极的死囚。如果说，农民可以在土地革命之中一马当先，充当英雄；那么，到了文化大革命，他们只能犹犹豫豫地充当殿军。显然，这表明了文化大革命与乡村生活的历史性断裂。
这个时刻，《古炉》之中“细节的洪流”显出了特殊的意义。当文化大革命作为激进政治的标本提供改造世界的经验时，乡村无疑被视为一个等待覆盖的落后区域。小农经济的患得患失时常成为革命的绊脚石，行动迟缓的农民一次又一次地拖了历史的后腿。二十世纪五十年代开始，组织农民以及改造农民成为革命重大任务。然而，《古炉》之中“剩余”的细节有力地表明，游离于宏大叙事的乡村并不是一个丧失了活力的干枯根茎。从民族、国家、政党的认同到行政组织机构的建立，乡村的重组已经基本完成；但是，无数细节组成的日常生活仍然是一个坚实而独立的存在。乡村仍然是一个顽强的文化空间，隐含了自身的习俗、传统、价值观念以及行为逻辑。二十世纪三十年代，费孝通在描述“乡土中国”时指出：“我们说乡下人土气，这个土字却用得很好。土字的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。”（8）这不仅意味了一套生产方式，而且意味了悠久的乡土文化传统。迄今为止，人们仍然没有理由把乡村想象为一个文化的空无，一批奄奄一息地等待整编的古老故事。如果说，这些“剩余”的细节无法化约——如果说，文化大革命代表的激进政治无法顺利地格式化乡村，那么，历史是不是必须重估这个文化空间的意义？
这是《古炉》提出的问题。
三
摆脱快感或者深度的阅读期待，《古炉》终于从固定的意义约束之中解放出来。众多细节不再是悬念或者宏大叙事抛弃的多余之物，相反，这是另一种历史存在。文化大革命试图调集“阶级斗争”、“无产阶级专政”、“造反有理”等话语叙述一种崭新的历史，《古炉》只能卑微地证明，这个村子的故事隐含了另一些传统。置身于这个村子，置身于各种日常生活细节，人们可能在刺耳的政治喧嚣底下隐约地听到乡土文化的轻声细语。
一些非正式的传说保存了若干古炉村的来历：一个风水先生想知道，朱家的先人当年为什么把古炉村治理得如此兴旺？这里似乎找不到钟灵毓秀的迹象。当风水先生要看朱家祖坟的时候，朱家先人说再等一等。几个孩子正在朱家祖坟旁边的菜地里偷拔萝卜，朱家先人不愿意吓着了他们。风水先生一声感叹——哦，他知道原因了。出土的石碑证明，古炉村是由朱、夜两姓联手经营的。村子里风气淳厚，家家户户门上的锁形同虚设——谁都清楚邻居的钥匙放在哪里。很长的时间里，这些古老的乡村习俗是维系一个共同体的基本形式。
当然，这一部小说开始的时候，强大的政治文化业已取代了朴素的乡土文化。政党与国家的架构铺设到遥远的穷乡僻壤，支书朱大柜与队长满盆、磨子作为基层管理者行使权力。“阶级”范畴的确立表明，政治共同体正式取代了宗族血缘共同体。与许多地区相似，古炉村的“阶级”脱离了财产与生产资料的占有而成为一种空洞的政治符号。狗尿苔与蚕婆、善人、守灯无不家徒四壁，但是，镌刻在他们身份之中的政治符号此生难移。蚕婆兢兢业业地积德与善人任劳任怨地“说病”都无法把自己从敌对阶级之中救赎出来。整个村子无不欣然接受他们的善意，尽管如此，阶级出身一铸而定，万劫不复。文化大革命开始之后，政治文化终于全面覆盖了乡土文化。古炉村出现了两次交接仪式。第一次交接仪式是，家家户户请回毛主席语录与祖宗牌位供奉在一起，现行的政治吞噬了宗亲血缘；第二次交接仪式发生于剑拔弩张的对抗气氛之中，朱姓与夜姓的宗族矛盾分别诉诸各自的政治组织——“红大刀”与“榔头队”。
当初肯定没有人料想到，首先向这种管理体制发出挑战的竟然是覇槽——一个无懈可击的贫农，一个一知半解的激进分子。这个土生土长的农民彻底厌倦了乡村的贫穷乏味，他迫切渴望各种异常事件颠覆不变的平凡与琐碎。覇槽曾经反复表示，但愿中国与苏联之间出现一场战争。战争可能摧毁正常的秩序，提供各种出人头地的机会。他的动机与其说来自无产阶级的政治觉悟，不如说来自冲击压抑体系的力比多。覇槽与古炉村多数人的差异在于：他不愿意遵循常规，一身汗一身泥地换取一辈子的生活资本。即使在穷困潦倒的时候，覇槽仍然对古炉村微薄的物质利益不屑一顾。他披着棉被大步流星地穿过村子，展翅欲飞的姿态犹如一种象征。当文化大革命开始造就某些乡村版的乱世英雄时，覇槽理所当然地成为古炉村第一个摇旗呐喊的造反派。他胸怀大志，自信十足，口颂政治咒语粉墨登场。至少在当时，覇槽的野心与政治文化一拍即合。他具有几分领袖气度，疯狂而又机智，可以毫不犹豫地因为政治投机而抛弃怀孕的恋人——“弄大事要有大志向，至于女人，任何女人都只是咱的马！”古炉村的多数农民安分守己，砍柴锄地，喂牛拾粪，回家的时候捡半块砖头砌猪栏。如此本分的乡土文化养育出天不怕地不怕的混世魔王，这不能不说是一个小小的奇迹。当然，覇槽并未走太远。文化大革命的发动者放弃了彻底的无政府主义策略时，覇槽很快地成为转型的牺牲品。不论文化大革命的核心存有何种宏伟的意图，覇槽这些外围分子只能从事一场冒险的赌博。他们仅仅是飘荡在剧烈旋风之中的一片树叶。
旋风之中的树叶是无根的，覇槽厌倦地甩下了生长于斯的乡土文化。然而，《古炉》企图证明的是，乡土文化并未干涸。尽管文化大革命以摧枯拉朽的姿态破除各种传统——尽管“破四旧”的目标即是指向乡土文化的符号体系，但是，古炉村一息尚存。贾平凹的心目中，善人与蚕婆分别是乡土文化的不同支脉。贾平凹说过，善人的原型是乡村的一个老者与清朝同治年间的王凤仪。《古炉》之中，善人以乡土智者的形象出现，他代表了传统的人伦道德。善人喋喋不休地为村里的农民“说病”，显然是以传统的人伦道德矫正他们的精神病态，例如贪、懒、恶、馋，如此等等。重人伦，戒贪欲，多忍让，宽以待人，勤劳勉力，这即是善人的核心理念。相对于文化大革命的巨型口号，这些理念简明易懂，重要的是易于在每一个日常细节之中给予实践。如果说，善人的理念多少带有哲学与宗教的意味，那么，蚕婆身上隐含的是天人合一的主题。她擅长剪纸，剪刀之下的各种动物不仅惟妙惟肖，而且可以藏在枕头或者肚兜里暗中护佑主人。蚕婆犹如村子里的业余巫师，她知道染布的时候要供奉梅葛二仙，中了漆毒如何跳火堆，有时还用筷子“立柱子”治病。总之，乡土文化始终给鬼怪神灵保留一定的位置，这一切通常是大地、山谷、森林或者田野的想象性后缀。因此，乡村时常出没一些特殊人物，他们因为自己的异秉从而充当了与魔幻、神秘进行对话的使者。当然，由于科学知识以及理性主义原则，尤其是在文化大革命的肃杀气氛中，善人与蚕婆仅能发出极其微弱的声音。乡土文化节节败退之际，他们自身难保。多数时候，“迷信”是一个通用的罪名。如果不是贾平凹利用写作特权——如果不是叙述角度的聚焦，善人与蚕婆的言行只能无声无息地淹没在滔滔的革命洪流中。不言而喻，他们声望的没落是与乡土文化的颓败紧密联系在一起的。
《古炉》之中，贾平凹写作特权的最大受惠者无疑是狗尿苔——许多时候，古炉村的各种故事聚焦于这个小矮人的叙述角度展示出来。各种心智以及形貌异常的少年常常是文学垂青的对象。二十世纪八十年代以来，人们已经在中国的小说之中多次与这种人物相遇，例如莫言《透明的红萝卜》之中的“黑孩”，王安忆《小鲍庄》之中的“捞渣”，韩少功《爸爸爸》之中的“丙崽”，阿来《尘埃落定》之中的“我”。狗尿苔是这一份名单之中的新人。狗尿苔不愧在蚕婆身边长大，他可以无师自通地与村子里的牛、羊、猫、狗对话；任意召唤一只燕子停在手臂上，或者驱遣一条狗带路。从万物有灵到众生平等，这些观念始终若隐若现地盘旋在他的意识之中。当然，狗尿苔不可能具有善人的修养，这些观念毋宁出自他的天性。狗尿苔是蚕婆收养的，他的出身是一个谜——没有人知道狗尿苔为什么肚大腿细，始终长不高。这个小矮人显然是贾平凹心爱的一个人物，他的畸形可以远溯《庄子》之中的畸人系列。庄子的畸人异于世俗而遵从大道，超然物外，秉承“无用之用”的宗旨。狗尿苔不可能阐述多少深奥的思想，但是，狗尿苔的自卑、与世无争、担惊受怕以及对于整个世界的由衷善意无形地塑造了自己，从而成为古炉村的一个隐蔽的活跃人物。狗尿苔所能做的无非是替人点烟、传话、送饭这些琐事；有趣的是，他的善举阴差阳错地消弭了古炉村的许多灾祸。相对地说，守灯——另一个不断遭受屈辱的人物——产生的作用恰好相反。他的复仇收效甚微，最终把自己送上了不归路。诚如贾平凹与李星在对话之中所说的那样，蚕婆与狗尿苔属于阴柔的、防守型的人生姿态，以柔克刚是他们遵奉的人生策略。如果说，工业时代的大机器生产、炽烈的革命与战争、工具理性的精确与实利主义无不推崇进攻型的文化性格，那么，乡土文化之中的淳厚民风、敬畏自然、人伦秩序以及保守、克制的性格无不因为巨大的压力而逐渐瓦解。善人只能在烈火之中殉道，蚕婆因为耳聋而渐渐滑出了现实世界——这些情节无不暗示了乡土文化的悲剧性结局。可以想象，狗尿苔还可以按照自己的方式生活在古炉村；但是，这种为人处世得到的认可必然越来越少。现代性成为一种普遍观念的时候，乡土文化的沉没速度正在加快。
毫无疑问，贾平凹置身于这种历史潮流。作为乡村以及乡土文化的守护者，贾平凹忧心忡忡。《秦腔》已经强烈地流露出这种忧虑：乡村与土地正在席卷而至的商业洪流之中颠簸不已。如果说，《秦腔》力图与当代乡村对话，那么，《古炉》如同一次历史性的回游。当然，贾平凹并未完整地考察文化大革命的来龙去脉，他更多地分析一个独特的主题：哪些文化性格狂热地卷入这一场政治运动，继而把某种政治构思改造为一个巨大的动乱旋涡；另一方面，还有哪些文化性格兢兢业业地守护这一片土地的悠久传统，这种传统有助于阻止人们迷失在毫无节制的疯狂之中？
古炉村是贾平凹选择的一个标本。这仿佛是所有的村子不可避免的命运：吸附于某种宏大叙事，兴高采烈地加入了历史大合唱；尽管如此，贾平凹还是耐心地察觉众多游移离散的日常生活细节。换一句话说，《古炉》力图显示出历史内部隐含的另一些能量。
四
日常生活与诸多细节隐含的浑厚质朴形成了《古炉》冲击力。这显然是贾平凹的执意追求。他在《古炉》的后记之中说：“最容易的其实是最难的，最朴素的其实是最豪华的。什么叫写活了逼真了才能活，逼真就得写实，写实就是写日常，写伦理。”（9）贾平凹当然意识到，逼真写实决不是僵硬地复制世界。某一个特殊的时刻，纤毫毕现的表象突然拥有了如幻似梦的性质，坚实细密的风格顿时显出了轻盈透彻。浑厚与轻盈之间的回旋意味了高超的内在平衡。贾平凹在《古炉》的后记之中补充说：
写实并不是就事说事，为写实而写实，那是一摊泥塌在地上，是鸡仅仅能飞到院墙。在《秦腔》那本书里，我主张过以实写虚，以最真实朴素的句子去建造作品浑然多义而完整的意境，如建造房子一样，坚实的基，牢固的柱子和墙，而房子里全部是空虚，让阳光照得进，空气流通。
因此，我愿意相信，《古炉》之中一个意象的反复出现并非偶然——我指的是粪便。我的记忆之中，《古炉》恐怕是最为频繁地提到粪便的小说，从爬满蛆虫的粪坑、掺水的尿窖到屙在裤子里的稀屎。粪便是乡土文化的重要组成，并且与“吃”相映成趣。二者的循环往复暗喻了某种人生辩证法。狗尿苔曾经无意地说出了一句至理名言：“甭说一个馍，就是吃十个八个，还不是一泡屎全屙了？”《古炉》的话语体系中，粪便具有多种语义：或者充当一个情节的词汇，或者隐含了某种奇特的隐喻意义。粪便的臭味是鉴定伙食质量的重要标准；狗尿苔犒劳一只狗的方式就是拉一泡屎作为点心；便秘的时候，覇槽独自蹲在野外拉屎，乞求灵感的光临；两派混战之际，可以把一担尿桶甩得如同一对流星锤，或者在一个如厕的女人掩护之下落荒而逃；当秃子金与半香打架的时候，他飞起一脚把妻子踹入臭气熏人的尿窖……道在屎溺，这是庄子的一句名言。对于《古炉》说来，多义的粪便意象造就了小说的形而上学意味。
首先，作为一个秽物，粪便突兀地插入再度中止了明亮而诗意的抒情风格。中国当代文学之中，这种明亮而诗意的抒情曾经包括纯洁的爱情、崇高的理想以及悠长的田园牧歌。现在，各种一本正经的抒情正在后现代主义气氛之中凝固为矫揉造作的夸张姿态。神圣死亡、理想崩塌之后，夜莺一般的吟唱同时遭到了唾弃，更为通行的语言毋宁是无厘头的调侃。许多场合，亵渎正在发展为一种特殊的快感。冲出优雅的牢笼，放纵各种可憎的表情，无视传统的陈规陋习，制造持续的精神不适和恶心，这些强烈的美学策略开始盛行。
我曾经在《秦腔》之中发现，贾平凹精心地引入粗鄙成分之后，一个爱情故事的风格开始产生微妙地改变。忧郁、诗意、“执手相看泪眼”这些浪漫气质消失了，主人公变态的苦恋显得猥琐，甚至令人作呕。悲剧的庄严遭到了破坏，炽烈的痴情终于散发出不雅的气味。《古炉》再度拒绝了山盟海誓式的男欢女爱。覇槽与杏开的关系始终笼罩在虚荣与投机的不良气氛中，水生与半香的偷情以及秃子金的争风吃醋近于一场闹剧。这些情节过多地兑入了尘世的不堪，贾平凹再也无法忘情地心醉神迷。如果说，古炉村的爱情事件乏善可陈，那么，古炉村的政治生活已经与崇高的理想完全脱钩。覇槽、水皮、灶火、磨子这些农民一方面磕磕巴巴地模仿各种陌生的政治大词，彼此之间大打出手；一方面因为疥疮的奇痒而浑身乱搔，相互取笑——这种形象设计无情地瓦解了革命英雄的冠冕堂皇而产生了强烈的戏谑性。
贾平凹心目中，田园风光始终沁人心脾。以下这些描写表明了他对于田园景象的依恋：
……树上没了红柿子，柿叶也全落了，柿树又像冬天一样只剩下桩和一股一股的枝条，枝条平衡摆列，斜斜地朝上展开，形成一个圆形，远远看去，像是过去东川村庙里的千手观音，一尊一尊地站在中山坡上。……
……芦苇园里的风有着大手和大脚，手往左推，芦苇就往左边倒，手往右推，芦苇就往右边倒，它的脚又从芦苇上来回走，芦苇就旋着笸篮大的窝。……
……他听见天上呼噜呼噜，雷是小跑着转了几个圈子跑到村东边的人家房上去了。……
然而，至少在《古炉》之中，这些田园风光背后不存在“采菊东篱下”的雅兴或者“把酒话桑麻”的情趣。除了自私、吝啬、阿谀权贵、恃强凌弱和充满了血污派系武斗，密集出现的粪便严重地败坏了悠长的牧歌情调。这不啻于一场意外的美学叛变。由于粪便的臭味和可憎的表象，《古炉》的风格超出了严肃的正剧而增添了诙谐、讥刺、鄙俗和怪诞。这是“众声喧哗”的形成。
尽管如此，我仍然愿意考虑，乡土文化对于粪便是否保存了某种隐密的肯定？作为个人身体的排泄物，粪便的意义的确令人纠结。首先，粪便是低级的，散发出恶臭，具有令人恶心的性质。“屎！”或者“狗屎不如！”——这是一声响亮的咒骂，“粪土当年万户侯”隐喻了可鄙的负面价值。然而，人们始终是粪便的制造者；人们的粪便厌恶不得不包含了些许愧疚：“我顽固地去远离它，这却永远地确认了它是属于我的。”（11）每一个儿童必须训练正确的排泄。这个科目的主要内容是，私人的排泄如何符合公共领域规范。排泄成为遮遮掩掩的私人行为之后，粪便的价值遭到了遮蔽。粪便如何从尴尬的暗角转移出来，在身体与自然的循环之中充当一个转折——如何从低贱之物转向有用之材？显然，充当肥料、肥沃田地是粪便的神奇功能。这种信念扩展之后，一些人“将固态或者液体的粪便当作生命的本原、灵药、体液，甚至是化妆品，美人用些洗浴。”这时，某些粪便甚至具有了医药功能，例如童子尿。一些地方的人使用尿液清洁胡须和牙齿，或者增强视力。据说古罗马曾经对于粪便课税，“金钱没有臭味”，粪便与黄金之间的秘密联系终于浮现。西方文化甚至涉及一个奇特的问题：基督教把面包与红酒视为上帝的肉和血，尽管两种食物可能在人们的腹腔内部化为粪便，但是它们的神圣性质并未改变。（12）这时，粪便的不良记录已经被悄然地改写。
从污秽和臭味到“生命的本原”，粪便的意义带来了哪些启示？我首先联想到了狗尿苔——至低至贱的人物。卑下的出身，羸弱的体魄，猥琐的形貌，狗尿苔仿佛仅仅是古炉村的一个笑料。他手无缚鸡之力，然而，这个谁也瞧不起的人物无形地在古炉村扮演了一个奇特的角色，懵懵懂懂之间成为多方势力的交汇点。狗尿苔决非人中之龙，他无法驾驭任何人；相反，他的存在意义恰恰是——被驾驭。《古炉》之中反复出现的情节是，这个软弱不堪的家伙居然一次又一次地瓦解了村子里的仇恨和暴力事件。当然，熙来攘往、争强好胜的尘世之中，这种人物的左右逢源无异于一个神话。我宁可相信，这种文学想象背后隐藏的是贾平凹的怜悯之心。当然，所谓的“怜悯”并不是廉价地为苦难的世界贴上一些仁爱的标签，或者构思一个善有善报的大团圆结局。可以察觉，贾平凹的怜悯之心隐含了相当成分的道家思想。他所推崇的文化秩序之中，暴力、革命、强悍的铁腕权势并非世界的理想轴心，阴柔、谦让与节制必须才是主宰社会的崇高品德。“上善若水，水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”——许多时候，狗尿苔如同老子这一句名言的化身。文化大革命的政治口号如雷贯耳的时候，这种柔弱的人物形象意味深长。
提到了《古炉》之中的粪便意象，结尾之际的“吃屎”的解读仿佛是一个无法推卸的任务。发疯的老顺用炒面疙瘩扮成一坨一坨屎摆在村子里的碌碡和树根上；牛铃与狗尿苔打赌谁敢吃屎，赌注是一升面。不知情的牛铃吃了一坨屎，狗尿苔出于应战也吃了一坨。牛铃总结这种结局的时候说：“咱谁也没有得到一升面，倒是吃了两堆屎么？！”从插科打诨、恶作剧式的调侃到不雅的美学趣味，人们对于这个段落的寓意阐释肯定见仁见智。我倾向于关注的是这个段落流露出的虚无意味。面与屎之间存在差异吗？机关算尽之后的一无所有才是最终的顿悟。经历了文化大革命的暴风骤雨之后，这个答案犹如贾平凹表情沧桑的感叹。
（刊《当代作家评论》）